采访者｜Emmanuel Burdeau与Thierry Lounas（《电影手册》）
英译者｜Just Another Film Buff
中译者｜Jack Chain
排版｜Jack Chain
校对｜Jack Chain
中译注：该翻译源于The Seventh Art网站基于法语版的采访翻译，来自《电影手册》于2006年对让·杜谢及其DVD珍藏介绍的访谈
谨以此纪念让·杜谢（1929-2019）
《电影手册》（以下简称Cahiers）：你的第一部作品集《爱的艺术》［L’Art d‘aimer］【1】已于1987年出版，距今已经20年了。这本书后来变成参考书的背景是什么？
Jean Douchet（以下简称JD）：我在一件著名的事件【2】后离开了《电影手册》——这个杂志对现实主义和60年代伟大的思想者（斯特劳斯、罗兰·巴特等）开放。简单来说，我鼓励和实践的批评似乎不够理性。这种分离持续了很久，直到《电影手册》70年代的毛主义时期，当时杂志几乎陷入混乱。这也是一段有趣的时期，但这不是重点：我记得我在撰写关于福特的《青年林肯》［Young Mr.Lincoln, 1939］（《电影手册》No.223）
我逐渐回到《电影手册》，特别在“杜谢剖析德·帕尔马［Brian De Palma］”（《电影手册》No.326），采访一位当时杂志并不喜欢的制片人（至少他不合我的口味）。在此之后，一些批评家，包括塞尔日·达内和让·纳博尼，开始认为我所提议的事情是强大的。那时我便萌发了为《电影手册》发表我一些重要文章的想法，以及几篇来自《艺术周刊》［L’Arts］的罕见文章，我为它们写了五六行真实的评论。
《爱的艺术》让我重回批评界——即便可以说我在这几年的完全缺席是夸大其词。紧接着，塞尔日·图比亚纳［Serge Toubiana］委托我写了两三年专栏，但是我真正返回《电影手册》是在2000年，当时编辑部正在推出杂志的网站，你们邀请我每周写一篇DVD专栏，我如今还在杂志写的专栏是它的延续。网站上的这些杂志很多，但大部分已经遗失了，因为文章不再以它的原始形式呈现，这是我今天重新出版它们的兴趣。
【1】《电影手册》——星辰出版社(Éditions de l’Étoile）。该书此后推出便携版本，并作为“《电影手册》小文库”的一部分。（英译注）
【2】让·杜谢所指著名的事件可能指里维特联合一些年轻编辑部成员驱离侯麦一事（中译注）
Cahiers：这个专栏背后的想法是什么？
JD：从一开始，我就拒绝制定一个固定的政策。我想要展示一个确定的制片人、一定数量的工作是如何维持，为了继续《爱的艺术》，为了让人们想要被发现、重新发现和理解…没有预先决定的选择，只有冲动和强烈的写作欲望。我选择DVD有时基于我喜欢什么，有时是我收到了什么。这种“机会”与我的主要特质密切相关：享乐主义，快乐高于一切。现在，快乐是一个接受的问题。即使是礼物，它也会加深人们的接受度。我接受，我给予，快乐加深了我已经收到的快乐，这是个永恒的交换。
由这个非逻辑引导，我介绍并将持续介绍整个电影史，从格里菲斯到现在，而无需遍历历史概念含有的必要性。这里没有主持顺序，这便是为什么我想要这些专栏按照它们最初面貌的顺序出版。它们是独立的，或者说，要让读者来发现它们在哪些方面不是独立的，以何种方式概述了一个系统，谁知道呢。
Cahiers：你的工作方法是什么？
JD：还是相同的，DVD没有改变什么：我的方法涉及感觉，然后尝试对这种感觉做一个清晰的分析。在我看来，去说好一部电影，你应当先看完它。你必须从这次放映（重新）产生的感觉出发。当然，你也必须从你知道的二三事开始，但务必在离写作尽可能近的时候再看一遍，趁热打铁。以《游戏规则》［La Règle du jeu, 1939］为例，虽然我已看过两三百遍，如果我要时常写一篇文章或发表一篇演讲，我得重看一遍，总会浮现一些新的或是被遗忘的东西。
我们只看到一张DVD，既有优点，也有缺点。在剧院里，我总是坐在第一排靠右的位置，以此变得孤立和处在大众面前。我聆听，感受他们的反应。我就是大众，不多也不少；我接受，也在接受之中。我尝试用那些给我的东西做些什么。
在剧院看电影是首要的。在家中，我们很孤单，我们有暂停的可能性，变得更加准确。但因为我靠感觉工作，我讨厌推断，我甚至可以说伟大的批评是任何人都可以做的事情，这对所有人来说都相同只因那里只有一个对象。这对所有人都可见，而你只用看它。
大家都知道我从来不记笔记，从来。最坏的情况下，我暂停电影返回到一句台词来更好理解它。如果我停在一个图像上（这是个非常特殊的情况），这不是为了考虑固定性本身，相反，是为了澄清电影的总体运动。停下来记笔记是冒着从感觉到理智的风险，冒着扼杀基本内容的风险。现在，艺术家谈论感情，他的语言涉及这一点；更好的是：这是他的语言。所有艺术都有其作用，这些不是非自愿的，即便它们是无意识的——我已经很久没有想过在创作中什么是有意识的还是无意识的了。这些作用是为了产生感觉而构思的，毫无理由为何这些感觉不能被每个人接受，尽管每个人清楚他们有自己的方式理解这个可感知的世界。一些电影创作者，比如沟口健二和雷诺阿，假装消除了这些影响，使它们不易被察觉，但是稍加注意，我们就注意到这个诡计：一种无效的作用，其余便是去衡量和评判这些作用的效果。一部电影是一个物体，没有系统，即使是机械的，也无法制作这个物体。
Cahiers：我们通过你的演讲和文章了解你，你很早就喜欢公开演讲吗？
JD：在青少年时，我记得曾参与过阿拉斯的几场电影俱乐部放映，便被电影俱乐部的主持人永恒的形象所吞噬。对于一个好的三个半小时来说，我们谈论电影假定的中心主题，这经常是最肤浅和无趣的部分，即便它摆明了一个极具重要性的问题。主持人经常会清一清嗓子，捋一捋胡须：有人愿意就影片说几句吗？诚然，摄影很美…堪称绝佳…其他呢？这个桥段极具喜剧效果。至于剧本写作，在此处完全无人在意。
离开《电影手册》后，我才开始在映后发言，这是1964年起的事情。起初我不知道我该提供什么观点。渐渐地，我意识到人们愿意听我讲，我也对此充满乐趣。我学会抓住观众的注意力，带着他们了解我在想什么。这件事整体上都是一场博弈，在起初并不容易。在我看来，它和批评是差不多的工作。很多时候，观众的问题便会作为我下一篇文章的出发点。
Cahiers：在过去的二十年内，电影教育学［cinema pedagogy］对你来说日益重要，这是源于你观众的改变，变成学生和非影迷群体吗？同样，你的工作现在是基于一套传播逻辑而非持续保持影迷逻辑吗？
JD：以前，影迷逻辑不是凭空而来的，而是主动获取的。我也和其他人一样，在十四十五岁萌生了这份热爱。如今这份初心没变，却日益稀缺。电影已经变成了一门教学科目，我非常怀疑人能不能学习喜欢上一部电影，重要的是学生感知电影的复杂性。一个人必须知道如何观看和解读一部电影。
我运气好，能够吸引年轻人。但是我在电影之路所经历的，能不能对他人带来影响？我对此不确定。你必须做下去，仅此而已。你要把这份热爱传递下去。如果你热爱电影，如果你将继续热爱这个艺术，它的意义就在于传承。雷诺阿用他自己的方式说过：我的影片是为高蒙电影宫［Gaumont Palace］的6000名观众拍摄，但只要哪怕有一名观众明白我想要做什么，我就已经很欣慰了。你应当把电影传承下去，时间会为它记述。
如今电影正走向学科化，这会发生什么？电影会摆在和文学一样的位置。我们难道是在课堂上爱上文学的吗？或者说，这份热爱仅是一个对学校的反抗吗？恰恰相反，我们对文学的热爱恰恰是对学校教育的反抗。科克托所言极是：教育里会有差生，会有落后生，因此制度有其存在的必要。这也是朗格卢瓦和特吕弗《四百击》［Les quatre cents coups, 1959］的观点：真正的电影学院在学校之外。
Cahiers：过去二十年里观众的疑问和感受发生变化了吗？
JD：当然，如今的各种视听影像轮番轰炸…当下的观众或许对形式更加敏感，另一方面，他们理解电影结构反而变得困难。无论如何，年轻群体（比如来电影资料馆参加我周一课程的学生）在过去的二十年内大幅增长，和大众所认为的恰恰相反。
Cahiers：为DVD撰写评论，面向的是一群你大概不会碰面的受众：他们的城镇早已没有影院，与影院产生连结唯一的载体便是碟片。
JD：确实是这样，这就是我热衷于制作碟片附赠材料的原因。这是一种极为珍贵的批评载体，能够完成一项精细的工作：点明观众能够感受到却无法捕捉到的细节…不妨称之为家庭式批评［home-criticism］。顺带一提，最理想的情况，就像制作电影《日出》［Sunrise: A Song of Two Humans, 1927］相关工作一样，是“关乎写作的写作”，制作“基于影像的影像”，早在VHS【3】时代我就做过这种尝试，比如为《游戏规则》和《M就是凶手》［M – Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931］制作相关材料。补充一点：即使我研究茂瑙的空间调度，我也很少暂停电影。但偶尔我会对我自己的解读产生怀疑，特别是使用原片没有的慢放功能时。纯粹主义者可能会诟病我这种行为，但他们大可以放心，我内心里也深感不安。
【3】VHS（家用录像系统），在20世纪70年代凭借存储容量大占据了大量市场份额，后被DVD和VCD取代。（中译注）
Cahiers：这便是你钟爱DVD的由来吗？
JD：我厌恶VHS。二十年来，我收藏的录像带不超过三十或三十五盘。我更讨厌激光碟，一盘都没买过，我能感受到它们质量不好。但当DVD横空出世后，我知道它们是为我而出现的，当然它们总会被其他介质替代，一天或是不久以后？将会有一个更加先进的科技。现在，DVD依然是最理想的。
我并不迷恋胶片，即便我喜爱触摸和观摩胶片实体。媒介终究只是媒介。尽管我坚信，一部电影理应在影院以它的标准格式被首次观看，但我仍然认为DVD是一件绝佳的工具。对伟大的导演而言，DVD就相当于文学界的昴宿星图书馆［Pleiades Library］：完整收集作品及其解读。受成本限制，当下并没有强烈的需求，但可能大学将推动这项事业发展。
此外，DVD还帮助我发掘此前影院从未发现的导演。比如三隅研次，我从前对他一无所知，后来我还为他写了两篇专栏，不了解他实在是我的疏漏。迈克尔·曼我先前仅有所耳闻，通过DVD，我才发现他是一位多么伟大的导演，如今这已经成为大众共识。话虽如此，我们也应该警惕一种暴食症，使得一些冷门导演仅因为迎合小众趣味被冠以大师的名号。这种过誉现象非常普遍。像卢西奥·弗尔兹这些二流导演，全套作品都发行了DVD。过去他们的作品都只在B级片和Z级片圈子里流传，如今DVD打破了这个限制。
但DVD也存在明显缺陷。斯登堡、刘别谦的DVD资源依然稀缺；沟口健二也是如此；小津安二郎的情况则稍微好点；成濑巳喜男的作品几乎空白；雷诺阿的资源正慢慢补齐；戈达尔和明奈利的作品还差很多；金·维多同理，据我所知，他只有两部电影发行，《舐犊情深》［The Champ, 1931］和《新所罗门王》［Solomon and Sheba, 1959］；鲍沙其也只有寥寥无几；富勒有少部分面世；罗西里尼的电影初步发行。
不过，我并非全盘认可DVD的一切：影片修复工作常让我感到困惑，甚至心生质疑。很多工作并非必要。有一种修复手段尤其让我恼火，哪怕我的观点和电影史相悖：为默片上色。我知道茂瑙自己给《诺斯费拉图》［Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922］亲自染色：影片中有大量实景，导演需要借助染色营造奇幻色彩。对制片方来说，染色能让观众一览彩色电影的观感：用五六种色调，深褐、浅绿、蓝色和橙色交替使用…当今，这种做法在我看来极具破坏性，会彻底改变老式胶片原有的光影质感。即使片中夜景全是白天实景拍摄，我也完全不介意…当然最理想的方案是，碟片里同时收录两种版本。
Cahiers：你现在还和导演们保持往来吗？
JD：当然会。但我想先给出一段偏向整体的回答。我的整套批评方法，核心是调动自身感官，和影片制作者的感受达成共振，这一步我别无选择：我必须走进别人的想象之中才能更好理解他交给我们的想象域的电影。事实上，想象域［imaginary］，而非想象力，是我批评体系的核心，即使它不容易被解释。我把它看作一个想象的空间：这个空间属于理性，同时又被无意识的思维包围。我常把想象域比作星河，这也是它吸引我的地方。研究一个导演的想象域就是试图潜入其中，与它的运动融合。永远记住，核心是运动。我相信宇宙本身就是一个想象域。所有生灵，为了生存，必然会与既定事实发生碰撞，现实会化作阻碍，而这份阻碍和桎梏成为维持生命的想象域。世上有万千生态，繁杂的动植物种类，它们并非凭空而来。为什么这个是鸟？为什么又是另一种生物？这就是我批评工作的根基之一：在存在和生命之间存在一个直接、持续、必然且绝对的矛盾，想象域便是驱动它的核心动力。
Cahiers：你怎么看待批评和电影自身的演变？
JD：批评的本质已经变了。新浪潮以前的批评涉及影片主题，因此带有政治回响。相反地，对我来说，那些为称好的电影辩护的人根本没有看到作品的深层内涵。由此诞生了一个不同的标准，那就是作者论：一个作品活在它自身且因它而存在，无需依附于社会解读。在此之后，又诞生了一类批评，它试图重新引入社会因素，去分析电影与社会的关系，同时又不会忽略影像独有的写作，即场面调度［mise en scène］。
现在，除《电影手册》以外，我实在不清楚批评的现状是什么。我认为它现在带上了一种自负的心态，我们都清楚这一点，那便是它的弊病。我排斥表面的通晓（savoir），推崇深度认知（connaissance），但也知道通晓表面是深度认知的必由之路。但是通晓终归要融入真正的认知之中。
当下还有一种日常评论，这属于一种情绪上的批评。这种文字只有在深入“情绪”之中才具备价值。还有一种软弱式批评［wet criticism］，全然只考虑观影快感，不再为自己的观点提供正当说辞，批评俨然陷入其迷神状态中，路易斯·斯科雷基［Louis Skorecki］就是这种评论家的代表。但他反复宣称自己早已不爱电影，刻意回避影像本体，只剩下繁冗的虚无主义。即便如此，他依然是同类影评人中最有分量的一位，恐怕别人都觉得他很烦人这个事实也困扰不了他，这也是我们喜欢读他的作品，喜欢这位批评者的原因。
至于我，我绝不认同“如今的电影远不如40年前”这种论调，世界已经改变了。在1920年到1960年的40年间，电影贴合、回应着观众的诉求，那时的社会建立在稳定的社会价值之上。即使在战后，电影依旧维持着一个拥有完好价值的稳定世界的假象。从这个角度讲，那个时期主要的导演都属于古典主义创作脉络。六十年代起——其实在1954年的《后窗》［Rear Window, 1954］中希区柯克就洞察到了这一点——消费社会已经建立，旧的价值观即将消亡。时隔四十年，库布里克创作了大开眼戒［Eyes Wide Shut, 1999］，清晰的指出了唯一留存的价值，那就是金钱。
既然如此，我们又如何能够制作和以前相同的电影呢？这是不可能的，让·雷诺阿（作为他父亲的亲生儿子！）在《游戏规则》中对克里斯汀说：“你的父亲是一个伟大的指挥家，但在人人撒谎的年代，你再也无法通过以前的方式成为这样的艺术家。”当代优秀电影是解构式的电影，而不是搭建式的电影，再也不存在相互割裂、完全独立于其他作品的个体。这也是为什么如今世界影坛存在这么多风格类别作品的原因：叙事逻辑和剪辑手法上的远比以往都更为悬殊。六十年代之前并非如此：同类型影片中，苏联电影和美国电影并无明显区别，法国电影也会回应美国人的口味。新现实主义，特别是罗西里尼，的确做过创新的尝试，但这个革新花了二十年才逐步生根。
如果你像我一样经常去高校，很容易注意到：西部片不再吸引年轻观众，因为支撑这一类型片的价值已经坍塌。伊斯特伍德在《不可饶恕》［Unforgiven, 1992］就已经明白这一点。
总而言之，当代电影是断裂的电影。单个导演的创作生涯或许还保有一些连续性，但断裂感比以往更加突出，这就解释了为什么作者论［politique des auteurs］在古典时期更容易存在。今天依然坚守这个理论会显得荒谬，因为社会环境早已不同。时至今日，古典主义、延续性电影已然不复存在。能被称作古典时期的导演都在哪里呢？北野武？阿巴斯？侯孝贤？这些导演无不在进行解构，他们愤怒地试图呼唤一些新的东西。世上再也没有纯粹快乐的电影，理由很简单，社会本身正处于一个自我瓦解的时期。
全文完
