电影绝非单纯是角色的感发表演，其身旁的景观会一直进行活性的伴奏。于是从地质学的剖析（这是最基础的勘探）到景观与人物的相映成趣，我们能够执着的如同观看《地球脉动》（Planet Earth）一样勘察地表，而不会将其作为构图的附庸。
拉克谢（Óliver Laxe）在《接近终点》（Sirât , 2025）中的观察精神绝不会比班宁（James Benning）或者斯诺（Michael Snow）逊色多少。就像班宁在《daylight》中仰视月球一般，拉克谢用眼睛敬视大地，荒漠的模样成为了最忠诚的伙伴，因为它在时刻强调“辽阔”与“庄严”。相反，《碟中谍8：最终清算》（Mission: Impossible – The Final Reckoning , 2025）在场景的轮番上演下失去了与地表的联系，而仅由勘探的形式模拟见证，成为幻灯片格式的“奇观加法”。
导演必须敬畏电影中的景观，因为勘探景观的工作也是接受给予的过程。雷斯夫妇（António Reis & Margarida Cordeiro）在《海美》（Jaime , 1974）中记录的山坡与《沙漠玫瑰》（Rosa de Ariea , 1989）永远无私地参与摄制的草地和岩石都不会是创生的产物。当然，正源于景观本身的客观性，我们能够自然地且不假思索地相信他们，并联结更加形而上意味的星空或是神圣的大地。
在《达成共识》（Coming to Terms , 2013）中，约斯特（Jon Jost）由人联想到景观，他甚至认为人也是景观的一部分，于是勘探被赋予了医生的工作，并成功发现面部与森林的联系。人会在多么尊重的境界才会发现勘探的普遍性！
当导演沉迷于勘探，任何焦点之外的场景都会让位给痴迷的注视。正像《眼睛不想一直闭着或者也许有一天轮到罗马自己选择》（Othon ,1970）中现代街道与舞台剧本身的对比被连续的观察消解，我们在被对话吸引下早已参与了这一场表演，而忘记了相对虚假的环境。布景在一定程度上能够实现离散所引起的分心，但即便是考察人造景观也需要耗费持续的精力，如果我们主观地漠视勘探之外的情节，这并不会带来痴迷意味的注视，因为这样的感官永远是逼迫而非自愿的。于伊耶（Danièle Huillet）在引导我们接受时空的错杂，并积极地参与到历史的排演中。同样，大卫林奇（David Lynch）在《内陆帝国》（Inland Empire , 2006）中的场景分析中找到了每个世界的联系，它当然可以觉察出每一个景观的属性。
相似场景的勘探更加彻底，并容易排除由混杂带来的干扰。特琪亚（Tariq Teguia）用身体接触地表，真正地贴向了大地，减少脱离乡土气息的陌生。阿克曼（Chantal Akerman）则作为旅人的姿态，将视线持续投向洋面中的纽约，我们并不能断定她究竟观察到了什么结果，但正是这种勘探（区别与斯诺的《Cityscape》的散视）赞扬了纯粹的观测工作，把一个个封闭的场域逐层展开，并发现对象的本质。
在电影中，人物和景观的对话事实上是最难以察觉的，并且被大多数导演避开，这会引向两者一定程度的割裂或是单纯的加法。里维特（Jacques Rivette）说：“任何试图用加法代替综合，用分析代替统一，都会引向一种与电影无关的形式修辞。”这不由得我们想到其在《出局》（Out 1, noli me tangere , 1971)的实践，角色们深入城市肌理的漫游和追寻，正是对剧场与现实环境之间复杂对话的积极勘探。与之相似的，洛登（Barbara Loden）在旺达（Wanda , 1970）中将的飘零模样与周遭的景观深度融合，以至于她把自己化成了煤石堆中一个弱小的白色生灵，清晰地展示了人物与环境之间达到高度“综合”的罕见状态，从而完成了对情感空间和物理空间的双重融入。
在勘探的这一最终层面，无论是对地质形态的亲切研究，还是对抽象空间的痴迷注视，其核心都在于认识外表的特点，并寻求人置身于景观中的独特姿态。它用结果考验着所有参与者（演员、导演，乃至观众）的专注与敬畏之心。正是这种专注，使得电影不再是简单的叙事机器，而成为了一场持续的、对世界“给予”的接受过程。斯特劳布-于伊耶会这样探问工作情况，科斯塔（Pedro Costa）、五十岚耕平（Kohei Igarashi）和潘佩罗小组当然也会这么做。
