按：镜头的速度和叙事的速度是牵引的独立客体。本文旨在谈论两者的关系，探究导演写作时的节奏把控和情感伴随的力度。
车内镜头，驾驶员下车，镜头伸向其轨迹，再向右找到副驾驶位的动作，这是《迷雾中的她》的速度，同样是潘佩罗的《中间时代》，女孩和摩托车手被从疫情的速度中提纯，进行重复中的规则运动。速度的差异往往是故意而为之，萨弗迪兄弟的速度是一种“过载”，它强迫观众进入一种生理性的焦虑；而塔可夫斯基的速度是一种“剥离”，它通过延迟动作的完成，强迫观众转而观察空间。沃霍尔的《帝国大厦》为何褒贬不一？因为它是在工业革命之后仍拼命捍卫旧时代日出而作、日落而归的艺术家，电影的速度和自然的速度完全一致，称得上是对“生活速度”的反叛。
剪辑的出现是电影速度的诞生，因为它真正带给我们脱离原先的轨迹，融入光影艺术的声画之中。希区柯克用古典时代的手法解释戏剧的运转逻辑，他掌控着剧本发展的速度，《惊魂记》构建了一套解谜的方法论，《迷魂记》则是基于心理状态进行写作。对于这种悬疑类型创作，蒙太奇称得上是电影的第一人称，并精巧地与设计者的现身一起完成案件闭环。
新浪潮的导演们自然会明白剪辑的伟大，不过在他们手中，剪辑是反抗好莱坞模式的工具，因此速度天生便带着某种精神，几乎是暗含着叛逆的语气。罗齐耶便是懂得控制速度和横向地有序推进的大师。区别与基段精心设计的结构，罗齐耶真正地展现出与生活速度（但又显现无比的随意）的碰触，甚至比戈达尔更加亲睐演员的即兴演出。作为一个心谙于音乐的导演，他致力于通过音韵来展示节奏，并以此为核心延展新浪潮的本质，循着自由的路径不断询问、不断求索。可见，他的速度不是为了推进情节，而是为了捕捉“非事件性”的瞬间。这种速度的随意性，本质上是对好莱坞秩序的消解。
有时候，声音的速度也在保持和电影的互动。它可以强调自身的独立性，或是成为影像实验的一部分。在《你燃烧了我》中，声音和影像重新定义了语言文字，并以重组来解构对话体系。在《印度之歌》中，杜拉斯想象每一句话的方位，并让它们找到自己在画面中的位置。我们可以找到许多这种叙述者保持抽离姿态的电影，这使我们相信自然声音（或是人声）的速度也在平等地参与电影。
自新浪潮之后，电影速度和生活速度的距离日益接近，即表现出如纪录片般的时间性。阿比察邦的电影正是他的艺术展览，他遵照着搭建-扫视的方式，细心的收集空间的碎片，镜头捕捉的行为正是镜头移动的姿态。因此从镜头开始亲近自然或者导演尊重的时间时，他就已然让位给了原初时代的面貌，随自然界一同呼吸。《与马克·布朗的七次散步》《公园》都在共同揭示这种速度，耐心地为他们摄制的客体绘制肖像。
当这种速度逐渐向零趋近，观众的视线便不再受叙事牵引，而是慵懒地寻找画面内的全部细节。这可以被形容为电影速度的离心力——观众不知不觉间被抛出思考逻辑的轨道，进入自我的沉思，在新的空间内依照自己的速度自由地前进。
然而，这种权力的平衡在当代创作中存在微妙的博弈。有人选择相信景观的控制，亦有人借用自己的情感驱动影像前进。但毕赣创作的电影与这些趋向背道而驰。他曾经也许属于选择自然速度的人，但逐渐地表现出对速度的强制性干预。这种速度不再是流动的，而是被高度稠化的，他通过长镜头试图催眠观众，但这种专断其实是对影像速度的强行覆盖。不妨看看拉皮德在《是的》中的轻盈姿态：当音乐幻化成了他的替身，便可以任由演员在各个方向上甩动。此刻，情绪无疑是最非逻辑的，它可以随时抵达镜头内外的任何一方天地，同时践行速度反而有着和顺应（自然）速度一样的节奏和拥有想象运动的能力。
我之所以执着于讨论速度，是因为它不仅是镜头的分工，更是观众感官参与电影的契约。在德勒兹的“时间-影像”里，速度是感知时间流变的刻度。当我们面对阿巴斯的驱车前行或阿克曼的静默家务时，我们并非在观看动作，而是在直面生命本身的损耗或延展。电影史的演变，本质上是人类对“感知频率”的重新发现——从工业时代的装置崇拜，到现代主义的心理投射，再到当代碎片化的情感爆发。在光影的交错流动中，我们不仅看到了电影的演变，也辨认出了自己跳动的心率。
